Ein Gespräch von Sven Behrisch

Das Magazin N°17 – 29. April 2017

Das Magazin — Ein Zeichner, heisst es, unterscheidet sich von anderen durch seinen Strich. Was ist das, ein Strich?

Christoph Niemann — Eine Zeichnung ist eine Formel, eine Reduktion. Mit der Zeit schleift sich eine bestimmte Form ein, mit der man Dinge reduziert. Das hat viel damit zu tun, welche Technik man benutzt, welchen Pinsel, welche Tusche, welches Papier. Die Formel, die dreidimensionale Welt auf zwei Dimensionen herunterzubrechen, bekommt dadurch gewisse Eigenheiten. Und manche Reduktionen funktionieren einfach sehr gut.

Zum Beispiel?

Wie bestimmte Falten gehen. Ein Hergé zeichnet Kleider bei Tintin ganz anders als Uderzo bei Asterix. Beide sind brillant, aber man sieht die verschiedenen Herangehensweisen, Körper und Stoff zu zeichnen. Es ist ja eigentlich eine Perversion, etwas Dreidimensionales in zwei schwarze Linien zu pressen. Aber es funktioniert. Und bei jedem anders. Die Tintin-Knickerbocker sind absolut fantastisch, aber ein Zenturio bei Asterix ist es auch und genauso die zerknitterten Leinenjacketts von Sempé. Wenn aus dieser individuellen Art der Reduktion die Seele des Zeichners spricht und man Intention und Technik gar nicht mehr trennen kann – dann kommt ein Strich dabei heraus.

Einen Niemann-Strich scheint es nicht zu geben. Weil Sie keinen finden, oder weil Sie keinen wollen?

Letzteres. Ich versuche, mich stilistisch so breit wie möglich aufzustellen. Mein künstlerisches Ideal ist es, wie ein Studiomusiker eine bestimmte Emotion erzeugen zu können. Für die eine brauche ich fünf Bläser, zwanzig Geigen und einen Flügel. Für eine andere brauche ich dagegen eine alte, verstimmte Gitarre. In einer perfekten Welt beherrsche ich jede Form von Instrumentalisierung – ob Tusche-, Pixel- oder Vektorzeichnung, Animation oder Kartoffeldruck.

Was war das Kalkül hinter den «Souvenir»-Bildern, von denen wir in diesem Heft eine Auswahl zeigen?

Gar keins, denn die habe ich für mich gemacht. Diese Tuschezeichnungen sehen aus, wie sie aussehen, weil ich mir dabei nicht überlege, was am Schluss herauskommen soll. Natürlich geht das oft in die Hose, und darum präsentiere ich auch nur wenige, aber hier zeigt sich wirklich ein Strich, bei dem ich mir keine Gedanken mache. Diese Zeichnungen sind das Authentischste, was ich je geschaffen habe – übrigens schon seit Langem, immer wenn ich auf Reisen war. Dass ich sie jetzt erst veröffentliche, hat vielleicht mit dem Älterwerden zu tun.

Metzger in OlhãO, Portugal, 2016; Novo Sancti Petri, Andalusien, 2015

Die «Souvenir»-Bilder sind auchinsofern ungewöhnlich, als sie keine inhaltliche Pointe haben. Ist das eine Art Lockerungsübung?

Ja, vielleicht in der Art, wie andere Leute Golf spielen. Ich mache das, weil ich in den kurzen Phasen, in denen ich gerade keine Deadline habe, mich einfach nicht ruhig unter einen Baum setzen kann. Die Hände zeichnen sowieso von allein, und während des Zeichnens bewerte ich nichts. Mit ein wenig Distanz merke ich dann aber, dass auch diese Art des Zeichnens eine gewisse Verwandtschaft hat mit dem, was ich sonst so mache. Eine Bildidee funktioniert bei mir ja oft so, dass ich ein Klischee auf unerwartete Weise weiterdrehe. Und so ist es auch manchmal bei diesen Bildern.

Können Sie das an einem Beispiel erklären?

In Sevilla habe ich zum Beispiel diesen goldenen Turm gezeichnet, der mich sehr beeindruckt hat. Das war ein toller Nachmittag, die Kinder sind zu Hause geblieben, ich lief allein mit meiner Frau durch die Stadt, und alles war ganz herrlich. Also habe ich unten rechts noch meine Frau reingezeichnet. Jetzt läuft sie da so aus dem Bild heraus, ganz unmotiviert. Zuerst war der Turm der Held im Bild. Aber meine Frau wirft jetzt wie eine Spielverderberin die ganze Komposition auseinander.

Was ist mit der Metzgerei  –  was hat Sie daran interessiert?

Das war in Portugal. Ich bin durch eine Markthalle gelaufen, und die Gerüche und die Farben und die Geräusche hatten wahnsinnig viel Charme. Das wollte ich festhalten. Aber während ich es versuchte, merkte ich, dass die Zeichnung völlig anders wurde als der Moment selbst: Ich produzierte etwas Neues. Wenn ich fotografiere und dann drei Monate später auf das Foto schaue, denke ich nur: Ach ja, stimmt, da war eine Metzgerei. Zeichnen dagegen ist ein bisschen wie Vokabellernen: Was man zu Papier bringt, geht besser in den Kopf.

Eine Erinnerungsstütze.

Ja und nein. Indem ich etwas visuell nacherzähle, formt sich eine andere Realität, die mir näher und präsenter bleibt. Die interessante Frage ist natürlich, ob diese Übung, die ich eigentlich für mich selber mache, auch für andere Betrachter funktioniert. Ob die dann auch sagen: Ja, stimmt, so wars. Ob man auf einem gemeinsamen Erfahrungsschatz aufbaut.

Schon. Die Zeichnungen rufen sofort ein Urlaubsgefühl ab. Und natürlich spielen sie mit Postkartenmotiven.

Stimmt, nur ist das wirklich nicht geplant. In Andalusien habe ich mich sehr ambitioniert an den Pflanzen in einem Garten versucht, war aber nicht zufrieden. Aus Verzweiflung habe ich einen Busch als fetten, roten Kreis gemalt. Dann habe ich eine Stunde später noch mal draufgeschaut und gemerkt, dass dieser rote Fleck das Spannendste an dem ganzen Bild ist. Weil der den viel zu bemüht gemalten Rest des Bildes richtig auslacht. Solche Inkongruenzen würde ich bei meinen Illustrationen niemals zulassen. Da achte ich sehr darauf, dass die aus einem Guss sind.

Die Zeitschrift «New Yorker», für die Sie viele Cover gezeichnet haben, zeigte neulich Präsident Trumps dickes Hinterteil vor dem Weissen Haus. Wie würden Sie Trump karikieren?

Das kommt darauf an, an wen ich mich mit so einer Zeichnung richte: an Trumps Gegner, seine Anhänger oder an Trump selbst. Für die Gegner zu zeichnen, fände ich langweilig. Ich mag Trump wirklich nicht, aber die Karikaturen mit orangefarbener Haut, mit den blondierten Haaren und dem dicken Hintern – angenommen, er wäre ein Guter und der politische Gegner würde sich lustig machen über seine Körperform, seine Haare und seine Gesichtsfarbe, dann würden alle aufschreien.

St. Moritzersee, 2017; Ohne Titel, 2014

Passiert aber nicht.

Ja, leider. Anders als bei den Hillary-Karikaturen der Republikaner. Die zweite mögliche Zielgruppe wären die Trump-Freunde. Ganz vielleicht könnte man bei ihnen etwas auslösen, wenn man in die Tiefe geht. Wirklich interessant ist aber der dritte Fall. Wenn ich sehe, wie wütend Trump auf die TV-Persiflagen bei «Saturday Night» reagiert, dann denke ich mir: Ja, vielleicht ist die Karikatur in diesem Fall doch wieder ein probates politisches Mittel wie vor dreihundert Jahren, als der König ausrastete und eine schlaflose Nacht hatte, weil sich jemand über ihn lustig gemacht hatte.

Grundsätzlich aber lehnen Sie die Karikatur ab?

So kategorisch würde ich es nicht sagen. Aber es war für mich eine sehr bewusste Entscheidung, keine Karikaturen mehr zu machen. Einmal hatte ich für ein Magazin einen deutschen Ministerpräsidenten gezeichnet. Das war gar nicht mal eine so gemeine Karikatur – aber die einzige Zeichnung, die ich danach bereut habe. Denn ich hatte mich nicht mit seiner Politik auseinandergesetzt, sondern mit seinem Aussehen. Und das ist das Gegenteil dessen, was ich mir als künstlerisch-journalistisches Ziel gesetzt habe. Nämlich an die Inhalte heranzugehen und nicht einfach nur den Lacher zu erzeugen: Haha, schau mal, wie doof der aussieht. Das ist die niedrigste Form, sich zu verbrüdern: indem man einen anderen fertigmacht.

Wie kommt in Ihre Illustrationen der Witz?

Zum Beispiel, indem ich mich über mich selber lustig mache. Ich finde das eleganter als eine Karikatur, weil ich dem Leser die Möglichkeit gebe, sich mit mir zu identifizieren. Meistens meine ich mit diesem «ich» aber nicht mich, denn es geht ja immer nur um das, was mich mit dem Leser verbindet. Kein Mensch ist ernsthaft an dem interessiert, was ich wirklich persönlich mache. Das ist wie mit der Urlaubsdiashow: Ach, da waren wir in dieser Hütte in Österreich, und jeden Abend kam der Kellner, und der hatte eine so lustige rote Hose an. Wir haben uns totgelacht! Ja, vielleicht war es total lustig, aber warum sollte es das für den Leser sein? Er war ja nicht dabei.

Wie macht man es besser?

Indem ich mich etwa im Flugzeug zeichne, wie ich die Wahl habe zwischen Pasta und Chicken, und beides ist optisch die gleiche Pampe – da weiss ich: Das ist zwar meine Erfahrung, aber die teile ich mit vielen anderen, die mit mir mitlachen können.

Ticks scheinen auch gut zu funktionieren. Angeblich lieben Sie Kaffee so sehr, dass Sie morgens erst einen Tee trinken – aus Angst, die Müdigkeit könnte den Kaffeegeschmack vernebeln.

Das stimmt wirklich!

Henry James hat gesagt, dass Ticks den Alltag leichter machen, weil man sich nicht ständig über die gleichen Dinge Gedanken machen muss.

Klingt plausibel. Der Grund, weshalb ich meine Ticks in Zeichnungen thematisiere, ist aber ein anderer. Ich hatte eine Bildkolumne im «New York Times Magazine» bekommen und keine Ahnung, was ich zeichnen sollte. Ich habe mein Leben abgescannt, aber ich war auf keiner Safari und bin auch nie mit Tom Cruise joggen gegangen. Das Verrückteste, was ich je gemacht habe, war, dass ich in New York die Wochenenden damit verbrachte, mit meinen Söhnen in der Subway kreuz und quer durch die Stadt zu fahren. Denn das liebten sie über alles. Ich hoffte, für diese vermeintliche Verrücktheit ein wenig Anerkennung zu finden. Aber dann schrieben die Leser: Das mache ich auch. Mir geht es ganz genauso.

Gibt es auch einen exklusiven Niemann-Tick?

Ja, aber das ist jetzt wirklich sehr persönlich. Ich habe den perfekten Trick, um einzuschlafen. Schäfchenzählen funktioniert nicht. Aber die Rekonstruktion eines imaginären Fussballspiels. Die Situation ist immer diese: Günter Netzer, das ist ein ehemaliger deutscher Mittelfeldspieler, schiesst einen Freistoss. Dieser wird von einem gesichtslosen Torwart zu einer Ecke abgelenkt. Und dann ist da sein Nationalmannschaftskollege Paul Breitner, der die Ecke tritt, von der linken Seite. Und die geht rein. Und dann geht es wieder von vorn los mit Netzer, der einen Freistoss schiesst.

Es ist ein Loop?

Ja, ein Loop. Die Kunst besteht darin, an nichts anderes als an diese Abfolge zu denken. Wenn sich die Arbeit gedanklich dazwischenschiebt, dann ist es vorbei. Aber wenn ich es schaffe, diesen Loop einmal in jeder einzelnen Fussbewegung nachzuvollziehen, den Ball, den der Torwart so gerade eben noch über die Latte hebt, und dann mit höchster Konzentration auf die Abfolge der Fussbewegungen von Breitner achtgebe, dann klappts.

Zurück zur Zeichnung: Was kommt zuerst: die Form oder die Idee?

Immer die Idee, ganz klar. Form follows function. Es gibt zwar ein paar Einschränkungen, weil ich bestimmte Sachen nicht kann oder will, aber der Prozess läuft so, als wären da zwei Personen am Werk. Die eine findet die Idee und sagt der anderen: Das malst du jetzt bitte so und so. Idealerweise kommt bei der Zeichnung dann noch irgendetwas dazu, das ihr eine zweite Ebene gibt. Aber grundsätzlich ist die Hierarchie sonnenklar: Idee zuerst, dann die Ausführung.

Sie sagten eben, manche Dinge können Sie nicht. Was denn?

Das Malerische. Alles, was Atmosphäre einfängt. Zum Beispiel würde ich es wahrscheinlich zwar einigermassen hinbekommen, ein Gesicht Schicht für Schicht in Öl zu malen, sodass die eine Lage durch die andere hindurchschimmert, aber so ein Effekt hat mich nie so gefangen genommen wie die Zeichnung. Bei der geht es darum, eine Situation zu erfassen, sie auseinander- und dann auf dem Papier wieder aufzubauen. Bei einem Monet sind das Licht und die Atmosphäre viel wichtiger als der Gegenstand, der dargestellt wird. Das interessiert mich nicht so, und ich kann es auch nicht gut. Ich mag es als Betrachter, nicht als Grafiker.

Ist das auch der Unterschied zwischen Illustration und Kunst – man sagt ja, eine Illustration ist gut, wenn sie trifft. Malerei dagegen muss gefallen.

Nein, diese Unterscheidung hat nichts mit Kunst oder Illustration zu tun. Denn es gibt ja Grafik, die Kunst ist, und Illustration, die gemalt ist. Ich finde, die Frage, ob Kunst oder Illustration, hat sich erledigt. Einer gängigen Definition nach entsteht Illustration im Auftrag, das heisst, Thema, Grösse und so weiter werden vorgegeben; Kunst dagegen wird aus eigenem Antrieb geschaffen. Aber diese Trennung ist schief, denn die Sixtinische Kapelle und überhaupt fast alle Werke der Alten Meister sind Auftragskunst, also Illustration. Und auch von dem begrenzten Wissen, das ich von der zeitgenössischen Kunst habe, weiss ich, dass Galeristen ohne Scheu zu ihren Künstlern gehen und sagen: Du, die roten Rechteckigen laufen zurzeit gut, davon bräuchten wir bitte noch mal drei.

Torre del Oro, Sevilla, 2015; Rommé, 2015

Was für Kunst sehen Sie sich gern an?

Querbeet alles. Und dann gibt es eben manchmal diese eine Sache, die einen einfach trifft, die mich wahnsinnig berührt. Kürzlich war ich in New York auf der Whitney Biennale, und da war ein Raum, tapeziert mit lauter Wurstscheiben. Ich hatte keine Ahnung, was das alles bedeutet, aber es hat einfach Spass gemacht.

Sie haben Kandinskys Bilder mal als «gurkig» bezeichnet. Es ist ja leider sehr unüblich, dass Künstler andere Künstler kritisieren. Haben Sie denn noch andere Hasskandidaten?

Ja, schon. Aber wissen Sie: Der Kampf um ein Bild ist für einen Künstler so gross, dass jeder, der auch nur einen Teil seines Lebens damit verbringt, mit allen anderen mitfühlt. Dagegen ist es ziemlich leicht, etwas doof zu finden. Ich kenne das auch von mir: Viele Leute finden meine Sachen blöd, und eine kleine Bemerkung kann einem schnell den Boden unter den Füssen wegziehen.

Nur weil sich jemand lange mit etwas gequält hat, muss man ihn ja nicht schon deshalb dafür loben, oder?

Nein. Aber wenn mir etwas nicht gefällt, dann ignoriere ichs einfach. Dann drehe ich mich um. 98 Prozent aller Kunst berühren mich nicht. Vielleicht gibt es 20 Prozent, die ich anbiedernd und richtig blöd finde, aber ich konzentriere mich lieber auf die zwei Prozent, die ich bewundere. Bei Kandinsky war es wahrscheinlich der Kunstunterricht in der Schule. Wenn man über ihn und seine Theorien ein bisschen zu viel gelesen hat, macht ihn das nicht sympathischer. Chagall gehört auch dazu. Den hat mir der Religionsunterricht fürs Leben vergällt, weil ich mir in zu vielen sechsten Stunden die glücklichen Kühe anschauen musste, die neben Geige spielenden Frauen über den Welten schweben.

Was hängt bei Ihnen zu Hause denn so an den Wänden?

Nichts Teures und fast nur Sachen, die ich zusammen mit meiner Frau, die Kunsthistorikerin ist, irgendwo gefunden habe. Wenn wir zusammen auf dem Sofa sassen und im Auktionskatalog auf Seite 517 was entdeckt haben oder in einer Galerie. Aber fast alles waren gemeinsame Entscheidungen.

Stimmt es, dass Sie für das Badezimmer einen Tizian wollten?

Einen selbst gemachten, ja. Aber der stellte sich leider als zu schwierig heraus. Als wir in unsere jetzige Wohnung gezogen waren, hatte ich die Idee, Fliesenwände zu Pixelzeichnungen zu machen. Im Badezimmer wollte ich eine grosse Allegorie, und da meine Frau über Tizian promoviert hatte, war die erste Idee: Ich mache einen Pixel-Tizian. Es sollte das Bild «Himmlische und irdische Liebe» sein, da sitzen zwei Frauen – die eine nackt, die andere züchtig – an einem Brunnen, und der sieht ein bisschen so aus wie eine Badewanne. Da dachte ich: Das wäre ja perfekt. Dann gab es die Fliesen aber nicht in den richtigen Farben. Wir haben uns daraufhin einmal durch die Kunstgeschichte gearbeitet, bis zu Rothko und Warhol, aber nichts funktionierte. Das ging über zwei, drei Monate. Am Ende landeten wir dann bei der Fettecke von Beuys.

Die Installation aus Butter, die Beuys in einer Zimmerecke installiert hat – und wie sieht das gefliest aus?

Acht gelbe Kacheln. Das Badezimmer für die Kinder war dagegen ein Leichtes: Das haben wir mit dem Subway-Plan von New York befliest.

Sie sind mit 26 Jahren nach New York gegangen – dorthin, wo alle Grossen waren. Wussten Sie da schon, dass Sie besser sein würden als der Rest?

Aber nein. Nach dem Studium in Stuttgart, das ganz in der Nähe meiner Heimatstadt liegt, musste ich mal weg. Das Naheliegendste wäre es gewesen, nach Hamburg oder Berlin zu ziehen. Aber ich dachte, das kann ich in zwei Jahren auch noch machen. Denn wenn ich mal irgendwo meine Wohnung, meinen Schreibtisch und meinen Komfort haben würde, wird es immer schwerer wegzugehen. Die Ungebundenheit würde nie wieder so gross sein wie am Tag nach dem Diplom. Also habe ich mir gesagt: Ich gehe jetzt für mindestens ein Jahr nach New York und schaue einfach mal, was passiert.

Das klingt ja beängstigend rational. Hatten Sie damals eine Freundin?

Nee, auch das nicht. Mir war nach dem kompletten Bruch. Und dafür musste ich eben ganz woanders hingehen. Sowohl arbeitsmässig als auch sozial wollte ich bei absolut null anfangen. Ich wollte den ganz harten Schnitt.

Alles Weitere war dann wie «La La Land»: Sie laufen zur «New York Times» hinein, zeigen Ihre Mappe und werden sofort engagiert.

Ja, arbeitsmässig lief es schon ziemlich toll. Ich habe aber bald festgestellt: Es musste auch deutlich besser laufen, als ich es mir ausgemalt hatte, weil ich keine Ahnung gehabt hatte, wie teuer und aufwendig das Leben dort ist. Wenn der Erfolg nicht schnell kommt, ist man da nach zwei Monaten wieder weg.

Steve Heller, damals Artdirector bei der «New York Times Book Review», schrieb einmal, Sie seien der Go-to-Artist gewesen: der, den die grossen Zeitungen anrufen, wenn ihnen wirklich gar nichts mehr einfällt. Was hat Sie denn so einmalig gemacht?

Oft war es so, dass ich einen Anruf bekam: Das Fotoshooting ist in die Hose gegangen, jetzt haben wir noch ein paar Stunden und müssen zwei Seiten voll bekommen. Das ist nicht Kunst, das ist Schlüsselnotdienst. Man muss ganz realistisch bleiben: Es gibt einerseits das, was ich an meiner Kunst gut finde, und dann gibt es zweitens den Grund, weshalb die Leute einen beauftragen. Diese beiden Dinge sind nicht unbedingt deckungsgleich. Das habe ich spätestens gemerkt, als ich einmal für ein paar Monate einen Freund als Artdirector bei der «New York Times» vertreten habe.

Sie waren Artdirector bei der «New York Times»?

Ja, aber nur von der Meinungsseite. Zur Realität des Zeitungsillustrators gehört, dass es jeden Tag eine Deadline gibt. Um fünf Uhr. Manchmal kommt eine Geschichte am Vormittag, oft aber auch erst nachmittags um drei. Die Frage ist dann: Wie schaffe ich es, dass ich abends keine weisse Seite drucke oder etwas, für das mir die Leser am nächsten Tag die Hütte anzünden. Ich nenne das gern: die unpeinliche Lösung. Einfach nur was Ordentliches. Wenn es dann mehr als ordentlich wird, auch noch charmant, witzig und intelligent – umso besser. Es gibt Tausende brillante Leute, die fantastisch zeichnen, aber nicht auf Kommando sauberes Handwerk abliefern können.

Erinnern Sie sich noch an Ihre erste Zeichnung?

Klar, die hängt bei meiner Mutter im Wohnzimmer. Darauf sieht man einen Cowboy, der von einem Indianer auf einem Dinosaurier angegriffen wird.

Ohne Titel, 2014; Baker Beach, San Francisco, 2016

Da waren Sie wie alt?

Vier. Ich bin mir inzwischen nicht mehr ganz sicher, ob das nicht vielleicht doch eher ein Pferd werden sollte, aber der Werktitel ist eindeutig: «Indianer auf Dinosaurier».

Sie waren der rasende Illustrator, inzwischen kann man Sie vor allem in Ausstellungen sehen. Wollen Sie raus aus dem Zeitschriftenstress und rein in die Museumsruhe?

Nein, denn das ist ja alles nicht planbar. Dieser Wechsel hatte viel mit dem Umzug nach Berlin zu tun, als ich etwas anderes machen wollte, ohne so genau zu wissen, was das sein könnte. Aber ob Medien oder Museum – die Unterschiede sind gar nicht so gross. Bei der Zeitung habe ich gelernt, sehr schnell und konzentriert zu arbeiten. Letzte Woche war ich in Paris zu der Eröffnung einer Galerieausstellung mit meinen Arbeiten. Dort hatte ich zwei weisse Wände und keine Zeit für eine Vorzeichnung. Das heisst, ich musste eine Zeichnung an die Wand werfen, die auf Anhieb sitzt. Das war genauso wie eine Eineinhalb-Stunden-Deadline bei der «Times».

«Souvenir» ist Ihr drittes grösseres Buch. In den ersten beiden geht es, kurz gefasst, darum, wie schwer es ist, was Sie machen. Ich finde das recht kokett für jemanden, der den Ruf hat, der Kreativste seiner Branche zu sein.

Ich weiss, dass ich mich dem Vorwurf aussetze, aber ich sehe es ein wenig anders. Damals, noch in New York, bevor ich nach Berlin gezogen bin, war das dominierende Gefühl: Verdammt, es kann doch nicht wahr sein, dass ich zwar einen fantastischen Job habe, mich aber jeden Tag am Schreibtisch geisseln muss. Ich stand oft an dem Punkt, an dem ich mir sagte: Ich gebs auf, keine Lust mehr. Ich habe das also wirklich nicht aus Koketterie geschrieben, eher als Selbsttherapie. Das ist ein Problem, das ich lösen muss, denn die Qual hat mit der Arbeit selbst eigentlich wenig zu tun.

Naja, die Qual liegt dem guten Ergebnis halt zugrunde. Die Erfahrung dürften die meisten Künstler machen.

Ja, aber es ist nicht so, dass mir das Zeichnen selbst schwer fällt. Die Qual speist sich aus ganz anderen, existenziellen Ängsten. Es gibt für mich drei grosse Fragen. Die erste lautet: Ist meine Arbeit gut genug? Damit kämpft jeder Künstler, jeder Konzertpianist, und auch Roger Federer ist sicher selbst zu seinen Hochzeiten ins Zweifeln gekommen, ob er genug an seiner Rückhand gearbeitet hat. Wer wegen seiner Kunst keine schlaflosen Nächte hat, ist nicht ernst zu nehmen. Das gehört dazu und ist normal. Das gilt auch für die zweite Frage: Selbst wenn es heute gut läuft – wird sich nächstes Jahr noch jemand für meine Sachen interessieren? Für mich am wichtigsten ist aber die dritte Frage: Habe ich noch neue Ideen?

Wie lautet Ihre Antwort darauf?

Ich musste lernen mir einzugestehen, dass man mit einer professionellen Einstellung zwar immer eine ordentliche Idee haben kann, aber dass einen zu viel professionelle Geradlinigkeit manchmal daran hindert, etwas wirklich Verblüffendes, Neues zu machen.

Zum Beispiel?

Zum Beispiel die «Sunday Sketches» …

… eine Serie, in der Sie Gegenstände fotografieren und mit wenigen Strichen zu etwas völlig anderem machen.

Da habe ich ohne Deadline, ohne Ziel so lange auf Kopfhörer gestarrt, bis sie zu einem Gorilla wurden oder zu einer Mücke und ein Buch zu einer Katze und ein Eierlöffel zu einem Fussballspieler. Diese Arbeiten waren so erfolgreich, dass gleich wieder die Angst kam, ob ich je wieder etwas vergleichbar Gutes hinbekommen würde.

Die Angst davor, die Messlatte für sich selbst zu hoch gelegt zu haben.

Genau. Ich musste das Ideal des messbaren, trainierbaren Künstlers revidieren, der Herr über die eigene Kreativität ist. Manchmal sitzt man stundenlang hoch motiviert am Schreibtisch, und es kommt nicht viel dabei heraus. Und dann hat man einen goldenen Tag, an dem einfach etwas Besonderes gelingt.

So entspannt wirken Sie aber nicht. Sie insistieren auf dem Fleissaspekt und sagen, Talent spiele keine Rolle.

Das ist mir auch wichtig. Ich bin nach wie vor davon überzeugt, dass Talent drittrangig ist, weil man ohne Beharrlichkeit und ständige Übung nie eine konstante Qualität erreicht. Aber ich habe eben auch gelernt, dass ich mir selbst Sackgassen geschaffen habe, dass mir an manchen Tagen auch die Disziplin nichts nützt. Wenn ich es schaffe, das zu akzeptieren, dann kann eine Art Glücksgefühl bei der Arbeit entstehen, ein Spass am Zeichnen, der früher undenkbar war. Ich versuche, diesen ganzen Schmerz, den mir die Fragen zufügen, ob ich gut genug bin, ob ich morgen pleite bin oder ob alle meine Sachen schlecht finden, zwar zuzulassen, aber dann auch mal den Deckel draufzumachen. So, als müsse ich erst meine emotionalen Hausaufgaben erledigen, bevor ich mit der Arbeit anfangen kann.

Und jetzt zeichnen Sie nur noch, wenn Sie Lust dazu haben?

Natürlich nicht. Man muss ja auch Reibung haben, um künstlerisch zu arbeiten. Wenn alles in Ordnung ist, dann gibt es keinen Grund, sich vor ein leeres Blatt Papier zu setzen. Aber der Kampf muss eben auf dem Papier ausgetragen werden und nicht im Kopf. Das ist es ja auch, was mich an der Kunst reizt: das Gefühl, dass da eine Spannung herrscht zwischen dem Bild und dem, der es gemacht hat. Manchmal steht man vor einem Bild und will anfangen zu weinen, weil es so fantastisch toll ist. Kunst zu machen ist wie die Jagd nach dem Heiligen Gral. Man wird ihn nie finden, aber man hört auch nie auf, ihn zu suchen.

Gilt das auch für andere Disziplinen, die Sie trainieren – Sie laufen Marathon, spielen Basketball und Klavier?

Momentan versuche ich mich am Klavier an einem Oscar-Peterson-Solo. Da sind zwei Takte, die ich hundertmal hintereinander gespielt und gehört habe, um herauszufinden, warum es so gut klingt, wenn Peterson das spielt. Aber irgendwann habe ich festgestellt: Da gibt es keinen Trick. Der Mann hat einfach sein Leben am Klavier verbracht, und das Ergebnis ist eine Melange aus Handwerk und Idee, die sich schlecht auseinanderdividieren lässt. In diesen genialen zwei Takten Musik liegt alles Gute dieser Welt. Und nur weil es das gibt, kann ich mich morgens an den Schreibtisch setzen – weil die Idee weiterlebt, dass so etwas möglich ist.

Am 6. Mai eröffnet die Ausstellung «Christoph Niemann – That’s How!» im Cartoonmuseum Basel; und am 24. Mai erscheint im Diogenes Verlag der Bildband «Souvenir».

Alle Bilder aus Christoph Niemann, Souvenir, © 2017 Diogenes Verlag AG, Zürich